- Перемещение с субъектом преследования
Хорошим приёмом, передающим преследование, является сопровождение камерой героя. Камера должна быть с ним на одном расстоянии и желательно сохранять композиционное построение неизменным. Весь смысл в том, чтобы создать ощущение, что камера как будто "прикреплена" к преследуемому и передаёт все его мельчайшие движения, повороты, изменения направления. В этом плане хорошо ещё выбирать локацию с возможностью построения извилистого маршрута. На фоне за преследуемым нам даже не обязательно видеть преследователя, его отсутствие создаст только больше напряжения. Можно заявить преследователя только в самом финале кадра.
Ещё одним отличным решением, правда подходящим не для всех ситуаций, является следующий вариант: камера снимает на длиннофокусный объектив или движется вместе с убегающим, убегающий движется перпендикулярно оптической оси, то есть с одного бока в другой, а преследователь движется из глубины кадра на камеру. Это создаёт ощущение приближения преследователя к его цели, в то время как объект-цель движется в пространстве, создавая динамику и ощущение самой погони. Такой вариант работает в том случае, если ,например, у субъекта погони есть какая-то конкретная финальная цель, к которой он движется. Ещё неплохо применять какую-то среду между камерой и героями, чтобы увеличить ощущение перемещения в пространстве.
- Проход через "узкое пространство"
Приём, который создаёт ощущение, что сцена близится к развязке, а герой движется в "ловушку". Смысл в том, чтобы действие переместилось в более ограниченное пространство, например переулок. Камера стоит на траектории движения персонажа, посреди переулка и он бежит ровно к камере, в последний момент камера двигается в сторону с соответствующей панорамой на 90 градусов, сопровождающей актёра, выбегающего из кадра. Что выходит: длинная перспектива переулка сменилась на его стенку и пространство как будто "сжалось" и герой как будто забежал в пространство с меньшим количеством путей, более узкое. В обратном направлении этот приём работает прямо противоположно, герой выбегает из узкого пространства в более свободное, как будто вырываясь из западни, его количество возможных траекторий увеличилось.
Для увеличения напряжения можно влиять на ощущение расстояния между персонажами у зрителя. Суть в том, что если камера движется вместе с героями и, например, приближается к убегающему со спины, это ощущается как приближение преследователя, если отдаляется, то наоборот, что он отстаёт. Если мы снимаем в движении преследователя в лицо и он приближается к камере, то как будто он приближается к субъекту. То есть это воспринимается, как своего рода POV.
Здесь есть интересная особенность. Помимо POV камера может ещё иметь "Объективную скорость", но это больше актуально для сцен погонь на автомобилях и для создания ощущения изменения скорости. В чём смысл: камера движется с постоянной скоростью относительно объекта, если объект увеличивает свою скорость, то он становится крупнее, если он тормозит, то удаляется. То есть такое движение камеры своего рода неизменный ориентир для зрителя того, как изменилась скорость объекта.
Ещё раз другими словами:
– снимаем убегающего в лицо, камера движется с ним, расстояние до него не меняется — зритель ничего не ощущает, кроме обозначения эмоции
– снимаем убегающего в лицо, камера движется с ним, он приближается к камере, расстояние сокращается — зритель ощущает увеличение скорости
– снимаем убегающего в лицо, камера движется с ним, он удаляется от камеры, расстояние увеличивается — зритель ощущает уменьшение скорости
– снимаем убегающего в спину, камера движется с ним, камера приближается к нему, расстояние сокращается — зритель ощущает приближение преследователя, кадр воспринимается как его POV
– снимаем убегающего в спину, камера движется с ним, камера отдаляется от него, расстояние увеличивается — зритель ощущает отдаление преследователя, кадр воспринимается как его POV
про преследователя мне лень расписывать, но логика такая же, но расположение камеры и смыслов зеркально.
Чтобы погоня действительно была захватывающей, в неё стоит внедрять буквально пару моментов сильного увеличения саспенса, а в остальное время давать зрителю и герою небольшую передышку. Типичным примером может быть ситуация, в которой герой думает, что оторвался, останавливается передохнуть, а на фоне появляется преследователь. В подобных моментах хорошо ещё играть с восприятием зрителя и созданием интриги, например что-то может заметить сначала герой, а зритель в этот момент томится в ожидании, а уже через несколько секунд кадр POV персонажа и зритель понимает, что погоня не окончена.
- Не показывать преследователя
Наибольший страх у человека вызывает то, что он не знает, поэтому хорошим приёмом может быть, если преследователь не показывается. Например, типичная сцена с таким приёмом включает следующие кадры: показываем жертву, которая что-то замечает/слышит, она напугана; показываем POV нападающего, который вступает с жертвой в визуальный контакт, например, находит её за углом и после начинает преследование.
- Разрушение ожидания (внезапное появление)
Если типичная ситуация погони включает в себя постепенное сближение персонажей, то можно сыграть на таком ожидании зрителя и разрушить его. Например, начав повествование именно таким образом, а после в одном из кадров, например, со спины преследуемого, преследователь внезапно появляется сбоку кадра и хватает жертву. Хороший пример есть в фильме "007: Скайфолл", в сцене борьбы на поезде после тоннеля. Этот приём отчасти не очень логичен, но какая разница, он работает и создаёт нужное ощущение!
Иногда погони могут реализовываться и другими способами. Например, преследуемый может попытаться спрятаться. Такой приём даёт некоторое преимущество преследователю, позволяя ему сократить дистанцию и настичь жертву. Кстати, не обязательно мотивировать то, как именно преследователь нашёл жертву, тут важна эмоция от самого факта.
Часто применяют приём, когда персонаж уже почти у цели, но перед ним возникает какая-то преграда. Такая ситуация создаёт сильное напряжение. Типичный пример: герой спасается от убийцы, бежит к выходу из здания, подбегает к нему, но он закрыт, герой пытается выбить дверь, а тем временем преследователь всё ближе и ближе к герою. В такой ситуации наезд на героя работает с той же коннотацией, что и приближение преследователя, даже если его пока и нет в зоне видимости.
Не всегда погони имеют негативные причины. Иногда один персонаж может преследовать другого по иным соображениям, например шпионя за ним. В таком случае на помощь может прийти кадр ног преследователя. одним из вариантов такого кадра является композиция, в которой преследуемый тоже закомпанован и ноги движутся к нему. Такой кадр создаёт ощущение стремительного, целенаправленного движения, о котором преследуемый пока не знает.
